故宫又开大展亮家底儿了。东晋绘画圣手顾恺之名下的两幅名迹全卷《女史箴图》和《列女仁智图》，南宋名作《女孝经图》，描绘唐太宗兵不血刃降服颉利可汗的《便桥会盟图》，等等等等，可谓教科书级别的旷世巨作荟萃一堂，其撼人气势绝不下于当年引发网络热潮的《千里江山图》。传说中的“故宫跑”，不出意料，也将重现于世。
（刊发于5月13日报纸B03版，微信全文即将推出）
我们每天都可以看到新闻照片，古代也有类似新闻照片的纪实绘画，特别是宫廷新闻照片，担任记录宫廷新闻的就是皇帝的御用画家。宫廷里的人物画家往往有一个类同于当今新闻摄影师的职责，以绘画的方式真实地记录朝廷发生的重大事件。有史以来，在完成这些“新闻照片”的画家中，职位最高的竟是一国之相，这就是初唐的阎立本。
阎立本出生于建筑、绘画世家，其父阎毗是隋朝画家。阎立本曾代兄立德任工部尚书，负责宫廷和城市里的建筑设计与施工，总章元年官至右相。他画过许多类似新闻摄影的绘画，真实地记录了当时重大的历史事件。如他画过《魏征进谏图》，他还善画功臣和名人，如他奉敕作《凌烟阁功臣二十四人图》《秦府十八学士》等，颂扬国家功臣，在初唐宫廷画坛，数他的名气最大。
这件《步辇图》卷，虽然是经过著名的鉴定大家、故宫博物院徐邦达先生的研究，这张图是北宋宫廷画家的摹本，也就是手工复制本，它完整地保留了初唐时期人物画的基本风貌。初唐阎立本作为历史的见证人，把唐太宗召见为吐蕃赞普松赞干布求亲的使臣禄东赞这一历史事实定格成《步辇图》卷。
唐贞观十五年，吐蕃赞普松赞干布，看着大唐一天天强盛起来，想与大唐建立血亲般的关系，经过与唐朝的一系列沟通后，于是派遣名相禄东赞为使臣来长安拜见唐太宗李世民，迎接唐朝公主与松赞干布成婚。文成公主原系外戚，唐太宗选中了琅琊长公主的外孙女段氏，册封为文成公主，下嫁给松赞干布。
画中的唐太宗端坐在步辇上，一身帝威，辇是一种载人工具，由多人抬着行进，画中抬辇、持扇、打伞的都是唐太宗身边的宫女。唐太宗正前方穿红衣服的人是内廷的翻译官，他手持笏板，引见身后的禄东赞入朝。禄东赞穿着吐蕃朝服，窄窄的衣袖，正向太宗行礼，末尾穿白衫者是内侍太监。
（刊发于5月14日报纸B04版，微信全文见本日二条文章）
大英博物馆藏《女史箴图》一直被认为是中国汉唐绘画的知名杰作。此图传为东晋顾恺之所作的唐摹本。《女史箴图》流传的历史也非常传奇。如何观赏这幅绘画的内容与风格，如何通过画本身装裱部分以及历代收藏者的私人鉴藏印了解它的传承过程呢？
女史箴图和女史箴文是在清初才被合起来装裱的，两者并非一直是完整的一件作品。《女史箴图》的画面原有12段，因年代久远，现存9段。画面故事由右向左分别是“冯媛挡熊、班姬辞辇、武士射雉、知饰其性、言善出其、灵鉴无象、欢不可渎、静恭自思、女史司箴”。
《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。贾后名南风，是为司马氏建立晋朝立过大功的贾充的女儿。她在晋惠帝司马衷做太子时，就被册封为王妃。晋惠帝(290-306在位)即位以后，贾后专政，国家乱象已显，张华便以儒家提倡的礼法，撰写了《女史箴》，以谏言妃嫔要遵守礼法。《女史箴图》表现的正是这个文本，其中最为知名的画面有冯媛挡熊、班姬辞辇、知饰其性，女史司箴。
从右向左第一个画面便是冯媛挡熊。故事讲述汉元帝率宫人幸虎圈看斗兽，有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身护主。两个武士虽手执武器，一个在张口大声呐喊，一个用力刺向黑熊，但面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其他宫女惊慌失措的神态。
四川新津崖墓东汉画像残石仙人六博图
被植入神仙方术的内容与思想之后，弈棋成为道教炼养的方式之一。神仙思想与弈棋结合，产生了“仙弈”观念，并成为当时及后世的传奇故事中经常运用的母题。南朝梁任昉《述异记》的演绎下，王质在石室山观棋“俄顷烂柯”的传说成为后世无数咏仙、咏棋诗文最著名的出典：
“信安郡石室山，晋时王质伐木至，见童子数人，棋而歌，质因听之。童子以一物与质，如枣核，质含之，不觉饥。俄童子谓曰：‘何不去？’质起视，斧柯尽烂。既归，无复时人。”
唐人《梨轩曼衍》称：“围棋初非人间之事……乃仙家养性乐道之具。”由此，古代中国形成了将弈棋与神仙紧密联系在一起根深蒂固的“仙弈”观念。
伪托元末明初成仙的奇人冷谦之名绘制的《蓬莱仙弈图》。
《富春山居图》山水千载，终求其理
作者 | 韦宾
（韦宾，陕西师范大学教授，著有《汉魏六朝画论十讲》《六朝画论笺注》《唐朝画论考释》《宋元画学研究》《中国画学文献史略》等，辑《明清别集画学文献类聚》等。在学术研究之余，从事山水画创作。）
（刊发于5月14日报纸B06版，微信全文即将推出）
这些年，常有人问我，某张画是真是假？画得好不好？值多少钱？这三个问题很有代表性。画的经济价值，建立在审美价值的基础上。观画，最根本的就是审美问题，也是大众最直接最需要去了解的问题。
欣赏画是简单的事情，但涉及真伪的鉴定，就很复杂了。古代画论典籍给我们留下的观画经验，都是用简洁的语言说出深刻道理，令人受益无穷。今天我们看画的方式发生了一些变化。普通社会大众观画，侧重于画的审美属性，但是对于专业人员来讲，观画已经不是简单的审美问题，还涉及很多专业研究，因此观画的方法就变得比较复杂了。比如现在流行用放大镜去看画，甚至用很高像素的高清图去看。这些方法，用来作为美术史研究、真伪的鉴别会起到一定作用，但从审美的角度来看，这种看画之法是不值得提倡的。
过去说观画“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理”（刘道醇《宋朝名画评》）是非常有道理的，但是现在这种研究性的观画把最重要的东西失去了。这种研究性看画之法，对一些具象的作品可能有效，对一些相对抽象的作品来讲，几乎没有一点办法，这明显表现在对山水画的欣赏上，可以说这种研究性的观画之法几乎是无效的。山水画是中国绘画最精华的部分，欣赏一幅山水画，用那些研究性的观画之法是行不通的。“先观其气象，后定其去就，次根其意”主要侧重于审美的层面，“终求其理”则涉及研究的层面。审美的问题无需多谈，研究的层面则很复杂。何以“终求其理”，且以《富春山居图》为例，听我一一道来。
《剩山图》，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院（即本章第一张配图）；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。
黄公望为什么会选择富春山为绘画主题呢？
山水画与文人士大夫隐居关系密切。比如唐代隐士卢鸿隐居嵩山，把他隐居的环境画了下来；王维在辋川隐居，辋川一带也成为描绘对象。在历史上便形成了一个传统，一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个具体的主题，但把这个主题换成甲也可以，换成乙也可以，它可以适当地参考实际的景色，但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对照，这违反了山水画创作的基本常识。
山水画的主题往往和作者生活的地域，或理想中的生活环境关系比较大。所以我们经常看到“辋川图”之类的描绘，很多和蓝田县辋川的地貌没有关系，但不妨碍其被称为“辋川图”。“富春山居”也是这样一个主题的延续，它反映的是隐逸的人生境界。这幅画的名称，我们把它换成“辋川山居”，关系也不大。
近些年一些学者受欧美的艺术史研究方法影响，往往过度解读一幅画创作的动机，尤其容易将画的创作与政治联系起来。对于《富春山居图》也有类似的解读，这是没有必要的。
