上次我们聊了土耳其电视剧，很多人说馆长，这都不算什么，那是你没看过印度剧。
我之前一直以为印度剧和印度电影一样，是一言不合就尬舞，是山穷水尽就开挂，却没想到，印度剧里最多的是乱力怪神。
确切来说，是宗教元素。
就像我刷到的那部《业果神娑尼》，讲的是太阳神之子娑尼，在被自己的亲生父亲诅咒，亲兄弟也看不惯的情况下，如何一步步成为神的故事。
《业果神娑尼》
整部剧取材自印度传统神话，虽然有很多杜撰的成分，但不乏因果循环、业报轮回等宗教价值观的展现。
当然了，我并没有看完全，因为这300多集的体量，实在是太太太长了。
其实要说印度剧，我更深的印象还停留在很久以前，那会儿放假在家看电视，每次换台的时候，总会看到这么一个场景：
啪，一记大耳光，然后我们美丽的女主角抚摸着脸颊，之后就是漫长的她哭得梨花带雨的特写镜头，随之bgm响起。
现在看来，只能说，是我格局小了，原来印度剧远不止于此。
事实上，说到印度影视相关话题，我们最先想到的可能是阿米尔·汗，是宝莱坞，是印度电影。
阿米尔·汗
至于印度电视剧，大家可能还停留在我刚说的那些年国内引进的《阴谋与爱情》《新娘》等家庭伦理剧。
但其实，除了这类肥皂剧，印度剧里还有很大一部分是神话剧。
此外，不管是肥皂剧、神话剧，还是情景喜剧、惊悚剧，各类型的印度剧中总少不了宗教元素，或是各种超自然力量加持，而这也成了印度剧最突出的特色。
这一期内容，我就想来聊聊印度剧到底是怎么发展起来的？为何印度剧里总逃不过神佛鬼怪？
01
都说印度人民有三大信仰：宗教、宝莱坞、板球。可想而知，电影在他们日常生活中的重要性。
实际上，在印度这个贫富差距极度悬殊的国度里，看电影确实是一种真正惠及平民大众的娱乐消费。
你想啊，一张电影票平均票价折合人民币不过十几元，在有些偏远地区也就几块钱，哪怕是在全印度最豪华的斋浦尔电影院，最高档的VIP票价也只有40来块一张。
相比之下，想要看电视还需要一个硬件设备，那就是电视机。
根据2017年的数据，印度电视机的普及率为67%。这其中，不同的地区也有差别，比如在南部的安得拉邦、特伦甘纳邦等地，电视机普及率可以达到90%以上，但在东北各邦，则远不及这一水平。
因而，要聊印度电视剧的发展历程，必然和这种现状息息相关。
1959年，在联邦德国的援建下，印度首都新德里诞生了第一个国营公共电视台DD1。
但直到1972年，电视信号才扩展到其他两大城市孟买和阿姆利则。三年后，印度国内拥有电视服务的城市范围扩展到了7个。
总的来说，那会儿印度的电视机普及率是非常低的，电视台也仅有一家，播放的电视节目则以新闻资讯和农业节目报道为主。
这种情况大概持续了二十来年。
1982年，彩色电视开始进入印度市场，尤其是当年，电视台直播了甘地的独立日演讲，一举刺激了彩电销量的迅速上升。
当然，最重要的原因也是部分印度人口袋里终于有一点点钱了。
也是在那一年，印度时任信息和广播部长 Vasant Sathe 去了一趟墨西哥，顺带考察了他们最负盛名的电视剧业务，在观看了当地一部拍摄于1975年的电视剧《Ven Conmigo》之后，灵感迸发，回国就拉人捣腾起了自己国家的电视剧创作。
是的，又是墨西哥。不得不说，要论发展中国家电视剧产业早期的龙头老大，非墨西哥莫属。
1984年，受此启发创作的《我们人民》（ 《Hum Log》 ）在DD nation（原 DD1）播出，这也是印度第一部印地语电视剧，讲的是中产阶级家庭的日常。
不过，真正推动印度电视剧蓬勃发展的则是一部改编自《罗摩衍那》的同名神话剧。
02
众所周知，印度有两大闻名世界的史诗著作《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，不仅记录了印度的部分历史发展，更是印度神话的集大成者。
在几乎人人都拥有宗教信仰的印度，你哪怕不识字，也对这些神话故事烂熟于心。
而这些故事自然也给各类文艺创作者提供了取之不尽的素材。
比如，印度历史上的第一部电影《哈里什昌德拉国王》，就取材于印度神话，1920年代也有根据《罗摩衍那》改编的电影上映。
《哈里什昌德拉国王》
同样的，要想迅速打响电视剧这张王牌，改编史诗也是一条捷径。因为这不仅能让大家观看起来无门槛，而且也能确保最大的观众基数。
1985年，DD National就播出了一部神话剧《维克拉姆·奥·贝塔尔》（《Vikram Aur Betaal》），开启了神话故事改编潮。
但真正引起轰动的还是两年之后，由宝莱坞著名导演、编剧、制片人罗摩难德·萨迦（Ramanand Sagar）下场改编并制作的《罗摩衍那》。
其试播集放在周日上午播出，没想到大受欢迎。
《罗摩衍那》
至此之后，每周日上午就成了印度人民的节日。大家会焚香沐浴，夸张一点的，会给电视机带上花环，只为等待最新一集的播出。
据说当时有一列从巴特那到德里的火车，每到周日上午都会莫名晚点一小时。
经过调查才发现，那时因为不管乘客，还是警卫、甚至是司机，在中途到达站点之后，都会直奔候车室，大家都很默契地等观看完最新一集的《罗摩衍那》之后再上车。
这里插一句，印度电视剧的制作方式也是边拍边播的。
因为这剧太火了，原本只有52集，却应大家的一再要求，经过了三次延长，最终成了78集。
此外，这部剧也为印度国营电视台带来了总共2.3亿卢比的收入。而印度的电视剧制作都是由各民营公司负责的，像《罗摩衍那》就是导演萨迦自己的公司全权包办。
不管是制作方，还是播出平台，都有利可图，这也就引发了一波同类题材的跟拍热潮。
在这其中，1988年，由拉维·乔普拉和他父亲一起拍摄的根据另一部史诗作品《摩诃婆罗多》改编的同名电视剧，同样大获成功，从1988年到1990年，总共播放了94集。
《摩诃婆罗多》
03
也正是这两部改编自史诗的神话剧，带动印度电视剧行业向前进了一大步，同时也奠定了印度神话剧，甚至是在这之后整个印度剧的某种风格。
首先，不管什么场景，整部剧的布景必须是华丽的。
可能是审美不同吧，我总觉得这种华丽有种乡村土豪的感觉……
像《罗摩衍那》，一集制作费用大概在10万卢比，在当年算是妥妥的高价。
而神话剧，因为虚构的时代背景，大多都是在室内搭景棚拍，所以华丽与否看的都是预算多少。
这种标准也就一直保留下来。随着时代发展，我们可以看到，至少他们确实是在能力范围内，做到了不断升级整体的视觉效果，这其中也包括了服化道的与时俱进。
其次，剧情千回百转，脑洞奇大无比，但总有部分情节太过拖沓，用现在的话来形容，那就是注水严重。
一方面，印度神话故事本身就是很好的素材范本，改编有内容基础，保证了一部剧的下限。
就像我们总热衷于改编《西游记》、改编金庸、古龙等人的武侠小说，因为有好的底子在，剧情也崩不到哪儿去。
但另一方面，电视剧诞生之初，受众主要是家庭妇女，这点其实放哪国都一样。
为了能让她们在做家务之时见缝插针地观看，导演就会故事放慢节奏，由此形成了一个习惯，特别喜欢用慢镜头和特写镜头来传达人物情绪。
尤其是当演到什么重大事件发生之时，导演势必会给每一张脸都特写一遍，包括吃瓜群众在内，然后镜头来回快切，一遍又一遍，乐此不疲，你要认真盯着看，不晕算我的。
当然这也没什么特殊的，想想《西游记后传》里著名的后现代主义回放拍摄法。
还有一点，印度电视剧的篇幅也很长，尤其是本就体量大的神话剧，一般都要播个几年，哪怕有上千集都不是什么新鲜事儿。
除了剧情需要之外，大概也是因为早期电视剧的创作者们考虑到制作费用。
比如，一部剧反正都是要用布景来完成拍摄，那时间越长，平摊的制作成本显然就会越低。
不过，虽然他们为了省钱，为了照顾观众，可能会做一些妥协，但在对待电视剧的整体制作上，尤其是神话剧，他们绝对是严肃认真的。
因为在印度，没有什么能抵得过他们对宗教信仰的虔诚，因而没有人敢轻易怠慢。
此外，人们越是在一无所有的时候越会全力以赴，因为没有退路。
这也是为什么早期电视剧虽然可能有不可避免的硬伤，但大家还是会看得津津有味，毕竟还是能感受到用不用心的差别。
就像萨迦的儿子所说，「今天的内容没有灵魂。渠道和制造商更多地用他们的头脑而不是他们的心灵和灵魂来制作它。」
04
神话剧后来经历过一段时间的沉静期，并没有一直霸占荧幕。
说来也是因为《罗摩衍那》和《摩摩诃婆罗多》这两部剧集的影响实在太大，在1992年，间接导致了印度宗教冲突的发生。
与此同时，印度电视行业生态在1992年也迎来了巨大转变。
当时，印度在时任总理纳拉辛哈·拉奥的带领下，进行经济自由化改革，借由外国贸易和投资，逐步转型成了自由市场。
在此之下，电视行业自然也是完全对外开放的。
那一年，还没成为印度亿万富豪的苏哈希·钱德拉（Subhash Chandra）在投资游乐园失败之后，把目光转向了电视领域。
苏哈希·钱德拉
另一边，李嘉诚也在我国香港地区创办了星空卫视(Star TV)，并进军印度市场。
钱德拉逮到了机会和星空卫视展开了合作，推出了ZEE TV，而这是印度第一个私营电视台。
此外，如美国的CNN、迪士尼、以及日本的索尼娱乐电视等相继进入印度市场。
由此，印度电视行业形成了国营电视台、私营电视台和外国电视台「三足鼎立」之势。
为了占据更多的市场份额，印度的本土电视台，尤其是那几年先后创办的私营电视台，在国内资本的支持下，开始制作更多的本土剧。
那些讲述豪门恩怨、家长里短的肥皂剧就在这之后成为了主流。
1994年，后来成为印度名导的安努拉格·巴苏（Anurag Basu）刚刚入行，担任电视剧《Tara》的助理导演。大概是肯学又努力，慢慢的，他成了这部剧的主导演。
而这部讲述了tara个人奋斗史的大女主剧，也成了印度第一部关于当代都市女性的肥皂剧。
同样是在那一年，埃克塔·卡普尔（ Ekta Kapoor）成立了巴拉吉电视电影公司（Balaji Telefilm），开始全面进军影视行业。
埃克塔·卡普尔
值得一提的是，卡普尔是名副其实的星二代，她的父亲是电影《大篷车》的主演吉坦卓·卡普尔。
其实印度的影视行业，有太多的星二代、星三代，甚至星四代，很多好的资源大多是由几大明星家族垄断的。
像我们所熟知的阿米尔·汗就来自赫赫有名的Hussains家族。
初生二代不怕虎，在父亲的支持下，卡普尔一开始信心满满，以制片人的身份制作了两部电视剧，结果在试播集就被退回来了。
幸好，在这之后一部另辟蹊径的小成本惊悚剧《信不信由你》（《Mano Ya Na Mano》）获得了成功，这才让卡普尔有了继续下去的动力。
紧接着，卡普尔又以制片人身份推出了《我们五姐妹》（《Hum Paanch》）。
这部讲述一个中产阶级家庭五个女儿各自人生的情景喜剧，从1995年播到了1999年，成了巴拉吉出品的代表作之一。
05
而真正奠定了巴拉吉行业地位，也让卡普尔成为电视剧制作女王的，则是一部叫做《多年媳妇熬成婆》的肥皂剧。
这部剧的导演正是我前面提到的巴苏。
讲真，听这剧名，就有种扑面而来的熟悉感。
这部剧也完全抓住了流行的精髓，讲的是富豪家族维拉尼一家的恩怨纠葛。
什么男女主自由恋爱却遭婆婆百般阻挠，家族三兄弟之间明争暗斗，失忆，假怀孕，争权夺爱等情节轮番上演，各有各的精彩。
这部剧为何会如此风靡？卡普尔认为是大家的移情作用，每个人都在这部剧里找到了代入感。
就像她说的，「女人喜欢看到她们钟爱的角色表达自己的感情，所以婆婆认同婆婆的观点，儿媳认同儿媳的观点。」
剧的热播也直接反映在回报上。
在首播时，其每集售价为18万卢比，当该剧登上收视率排行榜首位之后，每集的售价就涨到了60万卢比。
很长一段时间里，巴拉吉出品，导演巴苏+制片人卡普尔，成了印度肥皂剧的品牌保障。
我国引进的第一部印度电视剧《阴谋与婚礼》，也正是这个组合的作品。
《阴谋与婚礼》
而比起其他国家的此类剧，印度剧特别喜欢怪力乱神。
因为一部剧太长了，可能到后来连那些导演、编剧们都思维枯竭了。
除了注水，翻来覆去炒冷饭之外，加入一些超自然力量，一些玄学，一些宗教元素就成了最好的选择。
事实上，印度人的思维模式、言行举止，都是宗教化的，所以加入这些神乎其神的桥段，赋予角色开挂的技能似乎大家都能接受。
像《多年媳妇熬成婆》播到后来，就有什么转世灵通、死而复活等灵异桥段。
我之前还刷到一部前几年新出的现代剧《疯狂的情人》（ 《Ek Deewaana Tha 》），剧情如今看来是很「印度」：
女主在昏迷之后醒来，爱上了男主，却遭到一个神秘男鬼的阻挠，后来才知道，这男鬼其实是她死去的前男友，而男主正是杀人凶手。
《疯狂的情人》
总而言之，我们也可以这么来理解，在印度，一部电视剧，如果还没有神佛鬼怪的出现，别着急，那可能只是时候未到。
至于以「神佛鬼怪」为故事主线的神话剧，作为最受欢迎的印度剧种，必然不会长久沉寂。
尤其人们在看多了套路的家庭伦理剧之后，对于神话剧的主观渴求就更明显了。
而进入新世纪，不管是制作条件、制作水准，还是资金资源，各方面相比上世纪都更加成熟，客观上也具备了条件，神话剧在印度也就自然地迎来了新一波的拍摄热潮。
在这其中，具有标志性意义的是一部以印度教三大主神之一湿婆为原型的神话剧《众神之王》。
《众神之王》
这部剧将湿婆的形象改编得更接地气，他虽然是神，但被赋予了有情有义、既傲娇也暴躁的丰富人性，又加入了很多原创情节，因而受到大众喜爱。
受此启发，一部讲述释迦牟尼生平的神话剧《佛陀传》也在之后播出。此外，2013年还播出了新版的《摩诃婆罗多》，收获了一波更年轻的观众。
2013版《摩诃婆罗多》
这几部剧的先后热播，助推了神话剧的新热潮，同时这些也是国内一些印度剧迷们比较熟悉的神话剧。
虽然每部剧依然会有很多老生常谈的问题，你要说狗血也有，你要说奇葩也对，但那些最重要的对神性、人性的展现，保证了这些剧的基本精气神儿。
06
印度人对于神话剧，对于宗教元素的痴迷，固然有其国民性的根源，但可能也有现实因素的影响，而这两者其实是密不可分的。
或许用一个例子可以来说明。
就在2020年，也就是全世界开始遭受新冠病毒攻击的时候，当时印度一度封锁了全国，为了鼓励民众，电视台开始重播包括《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》在内的多部拍摄于八九十年代的神话剧。
图片来源：央视新闻
其中，《罗摩衍那》的重播还打破了收视纪录，同时收看人数最高达到 了7700 万。
对此现象，印度管理学院的市场营销学教授亚伯拉罕·科希 (Abraham Koshy) 是这么说的:
在生存危机期间，尤其是当看不到尽头的时候，人们会在这样的渠道中寻求慰藉。
在这样的时期，有两件事也变得深刻，一是「只有上帝知道」的感叹，二是「只有上帝能拯救我们」的希望。
他们相信神灵，崇敬神灵，而神话剧给了他们一个了解神灵的世俗化窗口，他们也愿意在神话剧中寻找心理慰藉。
同样的，因为相信神灵，崇敬神灵，他们也能在神话剧中追求一种精神满足，从而暂时忘记现实的苦痛。
只可惜在现实里，并没有神灵，灾难来临，求神拜佛也毫无用处，电视剧终究只是电视剧。
毕竟从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。要创造人类的幸福，全靠我们自己。
参考资料：
1.《全球电视剧产业发展报告（2016）——印度篇》
2.《南亚次大陆的生活镜像—从历史、制作、受众看印度电视剧的三重维度》，毛小雨
3.《宗教文化与印度的国民性》，朱明忠
4.Ramanand Sagar — the man who defined Sunday mornings for India
5.Forbes India——God makes an epic come back on television
